miércoles, 29 de junio de 2016

LABRADA FE DE VIDA

En torno a Basho y otros asuntos
Rafael Cadenas
Pre-Textos. Valencia, 2016
74 páginas. 15 euros


Tras siete décadas de escritura, y teniendo en su haber casi todos los premios, entre ellos el Federico García Lorca de Poesía de 2015, recibido en Granada este mismo año, queda definitivamente claro que la de Rafael Cadenas (Barquisimeto, Venezuela, 1930) es una voz fundamental e incontestable de la poesía hispanoamericana, aunque al poeta, curado de vanidades, le cueste reconocerlo. Continuando la senda marcada por su anterior libro, Sobre abierto, con una escritura más reflexiva pero también más sencilla y breve, esta nueva entrega -otra vez pegada al misterio de la existencia y del pensamiento, y lejos de exuberancias retóricas y de énfasis literarios- es un paso más en la labrada construcción de esa radical fe de vida que es toda su obra: “lo real soleado, / en apertura, / dándose”.

De la mano de Basho y del haiku, y como en el taoísmo zen, sus poemas son revelaciones del tejido misterioso del universo y del mundo, la realidad mostrada en la limpidez del hallazgo. Son el fruto valioso del momento y del instante, cada una de las etapas de un camino de conducta que “se ahínca en el ahora perenne”. Un libro transparente y depurado, divido en tres partes: una primera dedicada a los maestros del haiku, y donde como un “haijin”, un vagabundo o juglar errante, “está a la mira de lo que ocurre”, a la espera de la llegada del “satori”, esa iluminación o razón de ser que, sin resistencia, nos hace perder el “ilusorio yo” para así descubrir la claridad de un presente que se crea y disuelve en el mismo instante; una segunda, acaso más ontológica o reflexiva, sobre el modo de captar el significado inexpresable de las cosas cuando “el instante / toma la escena”, ya que “Lo que salva de los escombros / es la mirada”, esa donde las palabras, apegadas al habla y a los gestos, buscan su hechura humana, pues “Si la piel se cierra / ¿a dónde van a dar las palabras?”; y una tercera, de poemas más largos, donde a través de homenajes y retratos, sin estridencias, “instándome a bajar la voz”, y casi como de soslayo pero verazmente, se denuncia la degradación del lenguaje de la política y del poder, que vacían las palabras de sentido.


El lector que busque los develamientos de ese saber del no saber los encontrará, pues estos poemas son repentinas fulguraciones, ventanas privilegiadas a las que asomarnos para penetrar en la vida, y desde las que mirar lo que nunca antes se había mirado, la notación de esos instantes intuidos que son el verdadero saber vivo, todo eso que, como dicen los último versos de este transparente y a la vez deslumbrante libro, “desmañado o aceptable / me pertenece. / Vale decir, es de muchos”.



Una versión abreviada de esta reseña de "En torno a Basho y otros asuntos" de Rafael Cadenas, fue publicada en Babelia - El País, el sábado 25 de junio de 2016

http://cultura.elpais.com/cultura/2016/06/27/babelia/1467033811_305882.html

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LA FE Y LA ESPERANZA DE LA POESÍA

Pleamargen. Poesía 1940-1948
André Breton
Edición bilingüe de Xoán Abeleira
Barcelona. Galaxia Gutenberg, 2016
472 páginas. 23,90 euros



¿Quién soy?, se preguntaba André Breton al inicio de Nadja, uno de sus libros más célebres y conocidos. La respuesta está en su obra, aunque para él nunca tuvo respuesta, pues era un hombre de exigente tenacidad en sus elecciones y, al mismo tiempo, de una incansable libertad interior, un adelantado en el descubrimiento de los verdaderos valores de la vida, sobre los que fundaba la búsqueda de sí mismo. Creador del surrealismo y el autor central de los textos esenciales de este modo de comprender el lenguaje del mundo, esta edición, que reúne lo mejor y más desconocido de su poesía, es una inmejorable manera de celebrar el 50 aniversario de su muerte.

En este libro hay, casi, dos libros dependientes entre sí: uno el formado por los cinco imprescindibles y apasionantes textos poéticos aquí reunidos (“Pleamargen”, “Fata Morgana”, “Oda a Charles Fourier”, “Los Estados generales” y “Por la ruta de San Romano”), más el resultado último de su más depurada creación, “Arcano 17”, seguido de “Calados”; y el otro el integrado por la suma, más de doscientas páginas, de la espléndida introducción de Xoán Abeleira y las imprescindibles y luminosas notas y comentarios finales que clarifican una edición y una traducción admirables. Por eso, también, podrá haber dos lecturas: la de los textos limpios de referencias y guiada por la fuerza de sus imágenes, luces y sonidos, y la que nos llevará al Breton profundo y culto. Dice Abeleira que su poesía es extraña, marginal, inquietante, radical y, sobre todo, única, y así lo confirman los textos capitales aquí editados y traducidos, pues además son la suma y la cima de su obra y de su poesía.

“Pleamargen” es un poema de ideas escrito justo ahí, en el margen, en un lugar fuera del centro donde está la plenitud de la vida y que, en contra “de los adeptos”, escoge la parte del vértigo, esa que mora en “las fallas de las rocas”; “Fata Morgana” es estremecedor, una sucesión de ilusiones y secuencias deslizantes, pleno de analogías que nacen del espectáculo matutino de las nubes y del ritmo progresivo del despertar, de “la gran álgebra” del amor; La “Oda a Charles Fourier” es un homenaje poético, es la voz delirante y provocativa de la utopía, el lirismo visionario del elogio; “Los Estados generales” se organiza ágilmente gracias a una dinámica creada por los segmentos de una constelación de ideas y ensueños con mensaje social: “Yo soy el que va”; en “Por la ruta de San Romano”, la movilidad de las imágenes se intercala en un discurso grave en defensa de la poesía, de la intimidad de la poesía, pues “la poesía se hace en la cama como el amor”, y no en “la sala de los prestigios”; y “Arcano 17”, “una espuma de nieve viva” que celebra el triunfo de la vida, desgarrada y rebelde, sobre el dolor y la muerte; su conmovedora intensidad es una mezcla de biografía, ensueños, reflexiones, política y naturaleza, una sinfonía que es “la imagen de una nave siempre imperiosamente gobernada”.

           La escritura y la palabra de Breton no son ficción y, por tanto, no son literatura, es “magia verbal”, es el fruto de la esperanza y de la fe, insólita hoy en día, en el amor y la libertad, en la poesía: “El abrazo poético como el abrazo carnal / Mientras dura / Nos impide escapar a la miseria del mundo”. Y esa es la fe que encarna su grandeza.


Una versión abreviada de esta reseña de "Pleamargen" de André Breton, fue publicada en Babelia - El País, el sábado 21 de mayo de 2016

http://cultura.elpais.com/cultura/2016/05/23/babelia/1464016246_364218.html

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jueves, 7 de abril de 2016

EL DESVELO DE LA ESCRITURA

Serie
Vicente Luis Mora
Valencia. Pre-Textos, 2015
150 páginas.17 euros


Parafraseando las acertadas palabras de Javier Rodríguez Marcos dedicadas a John Berger en el suplemento Babelia del diario El País, a propósito de la publicación de la que hasta ese momento era prácticamente su poesía completa, editada en 2014 por el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y salvando cualquier tipo de distancias, podríamos decir que la obra Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970), debería estar escrita siempre “en primera persona del plural”: narrador, ensayista, crítico literario, investigador en literatura, tecnologías y humanidades digitales, experto en Propiedad Intelectual y Derechos de Autor, entre muchas otras dedicaciones y ocupaciones, pareciera que “es, más que un solo escritor, toda una multitud”. Y en el origen, sin duda, de esa multitud, “también hay un poeta”.

Sería largo y extenso hablar de la siempre inevitable relación entre ciencia, tecnología y poesía, entre ciencia, poesía y filosofía, o entre los avances técnicos y los avances teóricos y formales de la literatura, cuya contigüidad es innegable y recíproca. La escritura de Mora es un ejemplo, claro y decisivo, de esa ineludible relación, de ese modo de enfrentarse al significado del mundo y a la naturaleza de la propia existencia. Su escritura estaría encuadrada en eso que Basarab Nicolescu, y otras destacadas figuras del pensamiento, han llamado “transdisciplinariedad”, una forma de organización de los conocimientos que transciende las disciplinas de forma radical, haciendo énfasis en lo que está entre las disciplinas, en lo que las atraviesa a todas ellas y en lo que está más allá de todas ellas, pues todas son flechas de un mismo arco, el formado por el conocimiento y el pensamiento complejos. Si algo caracteriza el discurso de Mora es esa transdisciplinariedad, su capacidad para incorporar a su escritura, entre otros, el lenguaje de la ciencia, la tecnología, la filosofía y el moderno pensamiento creativo y especulativo.

Su escritura poética se construye dentro de la modernidad de esa experimentada perspectiva e inteligente transformación de un discurso capaz de dar cuenta de lo nuevo, y a la vez, de las grandes cuestiones y temas que han dado razón de ser siempre a la escritura, un discurso híbrido diseñado para conectar diversos y variados elementos emisores. Es por eso que, y como ya se ha hecho, bien podríamos aplicar para explicar el título de este nuevo libro de Mora, que afianza más si cabe su voz y la permanencia de su estilo, la definición que el “socorrido” Diccionario de la RAE otorga al término Serie: “conjunto de cosas que se suceden unas a otras y que están en relación entre sí”. Pero también puede definirse, en acepciones no recogidas por la RAE, como “conjunto de personas o cosas aunque no guarden relación entre sí y no se sucedan ordenadamente”, o incluso, como cosas o elementos que “forman parte de una misma emisión”. Y esto es así porque, más allá de una posible estructura sucesiva, esta es una serie de series, y cada una de ellas tiene su propio tema, y todas son muy diferentes entre sí, como bien ha expresado el propio autor a propósito de este nuevo poemario. No prima pues la dispersión, sino la heterogeneidad declarada de su diversidad formal y temática, de su pluralidad métrica y de su variedad de perspectivas. La unidad vendría dada entonces por su similar estética y por su análogo tono, por la capacidad de su discurso para intensificar la realidad o incluso alcanzar a sustituirla o subvertirla gracias al punto de vista ofrecido al lector para acceder a los poemas, o incluso para modificar su percepción, adquiriendo así, si cabe, la cuadratura de un conjunto poético mural: “Ése es el salto / de la modernidad a Pangea: / lo admirable no es la calle / sino el ojo”.

Siguiendo a Daniel Escandell Montiel, y sus estudios sobre la “blogoficción” y la construcción avatárica en las narraciones digitales, hay en Serie “una hipertextualidad que aporta profundidad a la composición” poética y a la vez narrativa del libro, con esa mezcla de verso y prosa, de información y de expresión, de datos, noticias, testimonios y referencias intercaladas en el poema, y gracias a la cual es posible encontrar vinculaciones con y entre sus diversas series, “pues es el propio devenir del tiempo el que tiene un peso definitorio sobre la recepción y la creación textual”. El suyo “es un espacio compositivo libre”, una especie de unión dada por “una edición expandida”, por una “estructura de relaciones rizomáticas”, un género de estructura en red no jerarquizada de manera que cualquier elemento puede afectar o incidir en otro. Y así lo expresa en el undécimo poema de la inmejorable serie, y uno de los núcleos de sentido del libro, “Ecdótica de la imagen”, y de la mano esta vez de Leibniz, donde atisba a ver una conexión entre realidades e imágenes ligadas a las fotografías de la amada, y declarando así la naturaleza de su/”mi percepción: / la mirada que enlaza / las dispersas imágenes en red / y los vídeos del ciberespacio / con el secreto archivo / de lo nuestro, / con nuestras carpetas / de pasión confidencial”. Una posible conexión, que en uno de los poemas de la serie “Visión del vaso, y a pesar de que el estado vítreo, frío y duro, sea entendido como característico de lo humano, sin embargo, “al calor del otro / se inmola en un proceso de fusión / y de desorden”.

Tomando como referente ese esclarecedor poema titulado “Almendra”, y ante la necesidad de sostenerse en el vacío y de dotarse de sistema, podríamos llegar a decir que cada una de sus series, e incluso cada uno de sus poemas, son como “estuches”, “cajas” guardadas “para llenar las horas y los días y los años”. Un modo y un tono que, ante el asedio de la nada, interpelan al autor, y al lector por tanto, ya desde el poema que oficia de prefacio, titulado “Épica de los gases constructores”, cuyo final expresa una intención: “Arrójate al vacío, crea mundos / convierte en ser la nada que te aguarda. / Así debiera ser la poesía, / así debiera ser / el último poema: / hacia delante, nada: todo en blanco”. Pero quizás sea la ya citada serie titulada “Visión del vaso”, la que mejor exprese esta idea, en el recuerdo de José Gorostiza, y de la mano maestra de Wallace Stevens y José Ángel Valente: ese ámbito o espacio del vacío, de la nada, es donde las palabras buscan su raíz material, la fuerza de su imagen, desde una diversidad que, sin embargo, es unidad, una “perfecta cohesión, mundo cerrado / en su soberbia y densa / transparencia”. Como dijera el propio Valente, se escribe en el interior de un discurso suspendido, o como dice el último poema de esta serie, “incapaz / de hallar nuestro lugar / en medio de este mundo / retorcido / te bebo y nos escondo, / opacos, / entre sombras”. O como el propio Mora ha dejado dicho en su ensayo La literatura egódica. El sujeto narrativo a través del espejo (Universidad de Valladolid, 2013), estaríamos ante eso que ha llamado una “grieta subjetiva estructural”, y de acuerdo con la cita de Slavoj Zizek que afirma que “los sujetos son literalmente agujeros, huecos en el orden positivo del ser, sólo moran en los intersticios del ser, en esos lugares donde la labor de creación no ha concluido”. Una labor de creación que, siguiendo de nuevo la cita de Zizek incluida en el ensayo citado, solo puede “enfrentarse a la realidad (…), como algo no totalmente constituido, ver la nada allí donde no hay nada que ver, sustraer de la realidad su engañosa riqueza”. Y a eso se enfrenta, con decisión, este brillante libro que, ante una nueva realidad, busca un modo nuevo de comprensión y un modo nuevo de discurso, un lenguaje capaz de revelar lo que la mente alcanza y llega a ver, o como ha dicho José Ángel Cilleruelo, que sea capaz, frente a los cambios operados en la realidad y en la “sensibilidad ante las pulsiones de un mundo a ritmo de píxel”, de crear un lenguaje atento, como dice en uno de sus versos, al “grano de la voz del píxel”.

Hay un texto de Robert Smithson, un artista relacionado con el llamado Land Art, en el que reflexiona sobre la imagen, la fotografía y el arte, titulado “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects”, incluido en Robert Smithson: The Collected Writing (University of California Press, 1996), y en el que viene a decir que el acto de mirar va más allá de una simple formulación “conceptual”, pues pone el acento no sobre una positividad, una certidumbre, sino sobre el hecho de que algo siempre está desapareciendo, muriéndose: “Los nombres de los minerales y los minerales mismos no son diferentes, ya que tanto detrás del material como detrás de la palabra escrita vemos brotar una cantidad astronómica de fisuras. Las palabras y las rocas contienen un lenguaje que sigue una sintaxis de roturas y rupturas. Mirad cualquier palabra durante un tiempo suficientemente largo, y veréis cómo se abre en una serie de fisuras, en una extensión de partículas que contienen cada una su propio vacío. Este incómodo lenguaje de la fragmentación no ofrece ninguna resolución fácil dentro de una ‘forma correcta’. Las certidumbres del discurso didáctico se precipitan en la erosión del principio poético. La poesía, perdida como siempre, debe someterse a su propia vacuidad, en cierto modo es un producto del agotamiento más que de la creación. Siempre es un lenguaje que muere, pero nunca un lenguaje muerto”. La imagen, o cualquier página llena de palabras, como se afirma en uno de los poemas, lo es sólo si es mirada, pues “privada de los ojos / la imagen es sólo / pintura sobre lienzo, / pigmentos arrojados / contra la superficie congelada / de la inexistencia”.

Las diferentes series de Serie dan cuenta de variados y concretos asuntos, muchos ya presentes y reiterados en la obra de Mora, algunos casi obligados y obsesivos, si cabe decir esto, en su escritura: los espejos, los espejismos y la recreación de perspectivas; el simulacro, la falsedad, las apropiaciones y los palimpsestos; la imagen en todas sus posibles variantes, y entre ellas la del amor; la tecnología y la ciencia en general y en sus diferentes expresiones, y más en concreto las matemáticas en “Serie (Neuropoemas)”, integrada por once poemas decrecientes en número de versos y de sílabas que a la vez es una preclara reflexión sobre la identidad; el juego fabuloso y fabulado que conforma “Visión del grillo”; la realidad cotidiana en proceso de deconstrucción que se muestra en “Dialogías”, una serie construida casi en directo y a la que va asistiendo el lector, de tal manera, que se involucran en su generación; las ciudades, su memoria y sus escenografías en “Historia de tres ciudades”, con su impresionante “Réquiem por Venecia”, un retrato certero y una suma integradora de formas, temas y emociones; y la ciencia ficción en ese periplo planetario y en ese espacio alternativo de “Los viajes de Saasbeim”, donde la realidad y la fantasía juegan sin prejuicios en la mente del lector creando casi un guión narrado, casi una invitación a llevarlo a cabo.

Pero si algo ronda a través de todos los poemas de Serie, es una decidida investigación sobre la identidad, una reflexión tan actual como viva y sorprendente sobre el yo. Este libro viene a mostrar la pluralidad de un yo que, más allá de las menciones a un sujeto visto como hueco, como cáscara, como agujero o remolino, alcanza su formulación en un “Yo en el / tiempo”, pero en un tiempo que tiene lugar en la propia escritura, pues al cabo, esta es el auténtico sujeto. Es en la escritura donde proclama su lugar ese yo entendido como bosque, como viene demostrando en sus últimos trabajos sobre el análisis del sujeto el propio Mora, como unidad reconocible pero a la vez conformada por diferentes voces, pues “su tiempo es el tiempo de escritura, casi armándose en tiempo real”. En el que quizás sea el mejor poema de todo el libro, “Gottfried Wilhelm Leibniz tiene la intuición del ADN celular…”, se muestra que esto es posible porque “el creador tiene que haber dispuesto una escritura”, y sólo así, cuando “se aquietan las turbulentas aguas”, entonces “el Danubio desvela la escritura de la sombra / que empieza a dirigirlo hacia la noche”. Sólo entonces, tiene lugar el de(s)velo de la escritura.


Publicado, y firmado por mi heterónimo crítico Antonio Monge, en la revista "Nayagua", nº 23, Febrero 2016, p. 245-249



La referencia de Javier Rodríguez Marcos sobre John Berger se puede consulta en: http://cultura.elpais.com/cultura/2014/07/23/babelia/1406138904_479788.html

miércoles, 6 de abril de 2016

LA MÁQUINA DE VIVIR

El sentimiento de la vista
Miguel Casado
Barcelona. Tusquets, 2015
139 páginas. 13 euros



Once años han pasado desde que Miguel Casado (Valladolid, 1954) publicara Tienda de fieltro, pero parecen pocos cuando descubrimos que la espera ha sido bien recompensada, pues su último libro de poemas, El sentimiento de la vista, es sin la menor duda el mejor de los suyos, y el fruto de una madura excepcionalidad. El lector atento e interesado casi debería estar obligado a su lectura, a reconocerse y a sentirse parte de esta sucesión de poemas enhebrados en el hilo de la vida, casi como si fueran cuentas que pasar una tras otra. Tras “La aridez / de la primera escritura”, al lector, como al poeta, sólo le queda “abrir / el texto, que el hilo de las notas / dispersas también nombre / la vida”. Pocos poetas son capaces de hacer eso, nombrar la vida, con una voluntad tan soberana.

En ese arco cuya tensión apunta a lo que en el lenguaje se calla, y en cuya cuerda el lector escucha claramente la vibración de su propia existencia, ahí, es donde se sitúa, como en este libro, lo poético. Mirar, por tanto, se ha convertido en uno de los ejercicios principales de nuestro mundo. Y la mirada siempre es individual, es parte de un sujeto, por lo que es siempre subjetiva, hasta en el más objetivo de los casos. Mirar el mundo y registrarlo no debe ser solo buscar ese instante decisivo, ese momento virtuoso, y a veces artificial, sino buscar su autenticidad a través del sujeto poético. Interpretar el mundo a través de la mirada es lo que Miguel Casado hace con decidida maestría, aun y cuando el dueño de esa mirada no se reconozca: “No acabo de entender / esta escritura: fluye / como una conversación solitaria / que no consigue explicar apenas / lo que sé”. Es el ojo que se afila en el propio ingenio. La mirada expresada en las palabras de un poema no es otra cosa que la materialización de una intención subjetiva. Así, los diversos elementos de estos poemas actúan y cumplen su función expresiva en su capacidad para recrear y hacer visible lo mirado. El poeta configura su visión, recrea una escenografía, vive y sueña creando: “la vida / se va en los ojos, hilvana / capas llenas de tiempo”, que alcanzan a ser “al menos una forma / de las que elige el pensamiento / para hacerse a sí mismo”.

¿Cómo resolver la ecuación de exponer desde un ojo, cómo mostrar la mirada? La respuesta es difícil, pero podríamos decir que es el ojo el que mira, pero que el poema es el que ve. El poema se produce a ambos lados de la cámara de nuestros ojos. Los objetos, las cosas, las caras, los lugares pueden desaparecer, pero el poema los hace existir de una forma más clara, y todo esto depende del que mira, de la mirada que establece otros niveles de lo real y de la experiencia. Hay que dar materia a las imágenes, no sólo relatar incidentes de superficie. Si hay algo verdaderamente real es la imagen misma. Lo real no es, por consiguiente, lo que está significado, sino lo que significa: “Mirar es compartir el mundo, / las identidades cambiantes, / el aura en que reposan / las cosas o se afilan”. Es el dominio de la soberanía de lo visible, de la realidad percibida.
Eulàlia Bosch, en “El presente está solo”, texto escrito como prólogo a la cuarta edición del lúcido e imprescindible libro Modos de ver de John Berger (Gustavo Gili, 2004), se pregunta, como cabe también preguntarse ante esta nueva entrega de Miguel Casado, por el secreto del libro, y afirma que está “posiblemente en el tiempo presente en el que está anclada su redacción”, pues sus páginas nos remiten “a ese tiempo presente que se manifiesta cuando la mirada del espectador (del lector) se detiene ante una pintura (un poema) y nota su atracción. Y lo hace provocando al lector hasta hacerle percibir qué le ocurre cuando mira”. Es ese presente de los poemas que dan cuenta de lo visto y de lo vivido, y que constituyen su (nuestro) modo de ver, de ser y de vivir. Es la presencia del tiempo, de los restos del pasado incorporados al presente, y el poder del poema para hacer visible su presencia. El presente del lector y el presente del poema se hacen un continuo temporal gracias al modo verbal que nos devuelve la mirada de los versos. Como dice, ahora sí, el propio John Berger, “la vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras”. La realidad no depende tanto de los ojos que la miran como de la intención al enfocar, pues sin la conciencia, es decir, sin una mente dotada de subjetividad, no tendríamos manera de saber que existimos, menos aún de saber quiénes somos y qué pensamos. Ciertamente existe un yo, aunque no se trata de una cosa sino de un proceso que, al ser sentido, nos ofrece un sentimiento de pertenencia. Al fin y al cabo, como ha dicho Agustín Fernández Mallo, “el pasado, el tiempo, el paso del tiempo, no viene al presente para dar cuenta del pasado, sino para configurar el presente”.

Nombrar la vida es entonces el “núcleo sólido / o humus donde fermenten” unas palabras que “van y vienen” y que “no pesan”. Un nombrar que a la vez da cuerpo y unidad a un libro que, aparentemente, carece de estructura: sus poemas van y vienen como hebras que se ovillan, como “hilos destejidos que allí se anudan”, como estratos que se suman unos a otros en una especie de corriente alterna poblada de magnitudes y de sentidos que se abren en el flujo de los poemas. Un flujo que además aparece pautado por una dimensión social y política, arropado por espacios, lugares y territorios en los que la existencia busca su significado, en países como Palestina, Túnez o Siria, y en plazas como Tahrir, Syntagma o  Tiān’anmén. Es la constante renovación de “los sueños no vencidos”, como de nuevo ha dicho John Berger a propósito de lugares como los  arriba citados, y que dan cuerpo una reflexión y un pensamiento insobornables, saber y sentir cómo “vivir empieza a parecerse / a sobrevivir, las medidas / y contrapesos, esto por lo otro”. La vida reflejada en lo que acontece, en el pasar del tiempo, en los lugares y sus gentes, en la ciudad y en la naturaleza, en una reflexión o en un pensamiento, en los sueños y en los recuerdos, en una película que se ve, en un libro que se lee o en un cuadro que se mira, en el amor vivido. Y con todo sorprende la unidad de una voz sostenida por el pensamiento, por la forma y el poder de su mirada. Una unidad que tiene que ver con esa extraña continuidad con la cual funciona el corazón y las emociones: “Sin la revolución, voy solo registrando / lo que pasa por los ojos del mal / espectador, el que integra en el objeto / sus emociones”. La penetrante habilidad de percibir orden dentro de lo aparentemente sin orden, es uno de sus mayores y más elegantes esfuerzos, el de no imponer un orden sino percibirlo, el del impulso que permite ganar sentido según avanza la lectura y cada pieza, cada poema, alcanza su encaje.

El título de este extraordinario y admirable libro surge de un poema que, como ha reconocido el propio Miguel Casado, está inspirado en un autorretrato de Pierre Bonnard en su vejez, y que da cuenta de esa mirada miope que el pintor y el poeta comparten: “Pudo pintar / la miopía mirándose con esos ojos / hundidos y velados, con esos / ojos de no ver, toda la vida / mirando y sintiendo / el sentimiento de la vista”. Es esa mirada contraída que, sin embargo, padece de un exceso de potencia y que hace de la distancia su punto de convergencia: “Es la distancia / lo que hace la relación, no de lo sabido / a lo sabido, sino de lo levemente / desplazado que no anula lo familiar”. Pareciera, acaso, que el poema sea el punto de enfoque que su miopía impide. Centrados en el mundo cotidiano, los poemas van ganando poco a poco terreno a la realidad, poemas que nombran y muestran, y donde la palabra y la cualidad precisa del nombrar, toman un protagonismo cada vez más relevante, pues bajo una apariencia de tranquila sencillez y precisa armonía, se revelan complejos y llenos de matices.

Son poemas y miradas que se levantan, a veces, desde planos muy cercanos, casi mostrados bruscamente para así centrar la atención en un lugar, en una persona, en un objeto, desde encuadres poco convencionales o imprevistos, con intención de representar una realidad más cercana, o centrados en actividades cotidianas, sin artificio ni posados, presentadas despojadas de todo complemento ante el lector, ofreciendo una mezcla de observación y de subjetividad: “Lo que llena la vida / y es con ella nada, año, lo que / es todo, intensa rutina, juego / de sombras”. Así es como mantienen el asombro intacto, en la franqueza de unos poemas perdidos en la proximidad, sometidos a la concreción y a la intensidad que implican el poetizar, el entregar en la brevedad concisa del poema microcosmos que son mundos reveladores. Aquí reside una de las características primordiales de esta poesía: en su preciosa síntesis, en su logrado afán de atrapar, en pocas palabras, espacios de contemplación reveladores, pues “Lo que está por venir / -vario, misceláneo, ajeno / a jerarquía- mantiene la vida / tensa: en movimiento y casi / a punto de romperse”. El suyo es un territorio que, más allá de ser real o no, termina siendo crucialmente verdadero, convertido en poesía.

Algunos así dirán que este libro tiene y crece desde una significación fenomenológica, y tendrán razón, pero siempre teniendo en cuenta que, como ha dejado claro Antonio Carreño (“Hacia una poética de la ‘mirada’: Poesía y percepción”, Insula (460), 1985), la fenomenología, hasta hoy en día, “no sólo se ha constituido en una compleja ciencia de la observación, sino también en un riguroso método de análisis: en un modo de ver la realidad (lírica en este caso) y de analizarla”. Y esto es así porque, como dijera Hokusai en su famoso prólogo a las Cien vistas del monte Fuji, su intención era la de alcanzar en sus pinturas y dibujos, como en los poemas de este libro, el poder de poseer el soplo de la vida. Una escritura en “el hilo de la vida y la muerte”, y que acaso aquejada por “la enfermedad del tiempo”, sabe dar cuenta de una existencia poblada de correlatos directos, mostrados con la hondura de un lenguaje acerado y exacto.

Son poemas determinados por el espacio y el tiempo desde el que son contados, poemas donde late el poder desplazado de una mirada que provoca un cierto efecto de suspensión objetiva y de (des)arraigo identitario, y donde el lector apreciará el calado de una voz única y soberana, la fuerza de unos poemas que son un instrumento de indagación en la búsqueda de la revelación del poema. Y así, quien lee, crecerá con un libro que “tiene su ritmo, / su particular fiebre”, y aprenderá a ver la vida igual que “El pájaro / repite el silbido como una evidencia / mecánica, la máquina de vivir”. Palabras que nos acompañarán e irán con nosotros, como en ese grande y soberano poema que acaba justamente así, diciendo lo que es: “Tus ojos fluyen en tu voz, la piel / suave de tus manos. Voy contigo, / te escribo este poema de amor”.


Publicado en la revista "Nayagua", nº 23, Febrero 2016, p. 202-205



Una versión abreviada, se publicó como reseña en Babelia - El País, el sábado 23 de enero de 2016.


jueves, 26 de noviembre de 2015

EL ESPACIO DE LA VIDA

Himnos craquelados
Jorge Riechmann
Barcelona. Calambur, 2015
209 páginas. 18 euros


La conciencia histórica y el compromiso con el presente alcanzan expresión en el personal mecanismo de funcionamiento de la escritura de Jorge Riechmann (Madrid, 1962). Es Jenaro Talens quien, a propósito de Espronceda, explica que la presencia de lo que es “exterior” al espacio del poema, se hace parte esencial del discurso poético, de tal modo que el poema no sería más que una de las partes que dialécticamente constituyen ese espacio. El convencimiento de que el lenguaje, y nosotros mismos, no puede ser transformado sin que antes lo sea la sociedad que lo produjo, es lo que convierte la escritura, recíproca y simultáneamente, en escritura política, donde la práctica poética y la práctica vital no son sino las dos caras de una experiencia unitaria y común. Riechmann, al igual que algunos románticos, ciertas vanguardias, y poetas cercanos como Juan Ramón Jiménez, Antonio Gamoneda o Chantal Maillard, aleja la escritura poética del espacio propio, restrictivo y único de lo que siempre se ha entendido por literatura.

         A las recientes reflexiones de libros como Ahí es nada (2014) y Fracasar mejor (2013), de ensayos como Autoconstrucción (2015) y de los poemas de Historias del señor W. (2014), se suma la poesía productora de mundo de Himnos craquelados: himnos en tanto se identifican con una colectividad y sus poemas se articulan en relación dialéctica con los otros, pues así “Se desaloja el ego / y hay sitio para el mundo iluminado”; y craquelados, no sólo como reflejo de una sociedad fracturada y agrietada, “el cosmos entero y quebrado y disperso y recompuesto”, sino también en la aceptación de que el lenguaje y el poema son resultado de una labor, de un trabajo que además de ser producto de la realidad, es una práctica, una forma (posible) de intervención y participación en el presente de lo real cotidiano: “Como otros arrojan las tabas o los dados / yo arrojo las palabras / y escruto las figuras que forman / buscando una verdad”. Una poesía del nosotros, de los otros, que hace “Saber que el espejo que de verdad cuenta / es el rostro del otro: // los rostros múltiples y singulares y anónimos / de la tercera historia de la humanidad”.

Poemas que dan cuenta de la crudeza de la vida, “Santas interrupciones / que abren / el espacio del pensar / y de la vida”, que tantean en lo oscuro y abordan esa oscuridad desde la política, la ecología, la economía, los sueños, los homenajes y las elegías, el amor o la muerte, como queriendo “coser / los desgarros del mundo”. Además de los poemas que ofician de “Preámbulo” y de “Final”, el libro tiene una estructura tripartita, tomando como base los “206 huesos” del cuerpo humano; las “36 muelas y dientes” con los que nacemos; y los órganos que nos constituyen, aquí denominados “Las vísceras de la piedad”. Son “Testimonios concretos de materialidad” de eso que unos llaman crisis y otros “lucha de clases”, palabras pegadas a la condición humana, escritas “para intentar que sea dicho / lo que ha de decirse y nadie dice”. Frente a grietas y fracturas, Riechmann levanta “escriños” y cestos capaces de recoger “las astillas / las briznas / los fragmentos” donde se recibe y se devuelve la luz a “nuestra sangrienta desnudez”.

Nicanor Parra señalaba que, a partir de sus Odas elementales, Neruda no sólo es capaz de dar el paso del yo al nosotros, sino que inaugura una “poesía para después de la revolución”. Más allá, lo que Jorge Riechmann logra es la revolución de una poesía del hoy y del ahora: “Frente a lo que hay / una delgada esperanza / contrafáctica”.


Una versión abreviada de esta reseña de "Himnos craquelados" de Jorge Riechmann, fue publicada en Babelia - El País, el sábado 21 de noviembre.

http://cultura.elpais.com/cultura/2015/11/19/babelia/1447935750_878746.html

http://cultura.elpais.com/cultura/babelia.html

lunes, 23 de noviembre de 2015

EL ESPACIO DE LAS PALABRAS

El monstruo ama su laberinto. Cuadernos
Charles Simic
Traducción de Jordi Doce
Epílogo de Seamus Heaney
Vaso Roto. Madrid, 2015
163 páginas. 15 euros                                                   




La admirable pero cáustica vivacidad de Charles Simic (Belgrado, 1938) vuelve a deslumbrarnos con la lectura de El monstruo ama su laberinto, como siempre ejemplarmente traducido por Jordi Doce, que es capaz de creerse ser, como recomienda el mismísimo Simic, apasionadamente el escritor del poema que traduce. Este nuevo libro es ingenioso y sutil, y a menudo sensato, y extraordinariamente divertido, fruto de un maestro del humor, de la sátira y del absurdo, un libro escrito y llevado al servicio de su propia vocación de poeta que busca el ser y el sentido de la poesía. Y en él anota claras observaciones y reflexiones inteligentes, apuntes de poemas, cosas vistas y cosas vividas, la existencia propia y la existencia de la gente, sus dichos y semblanzas, descripciones y opiniones, efectos de luz y de sombra. En pocas palabras, todo lo que tiene su origen en el desarrollo de la escritura. Quizás sea la práctica totalidad de lo aquí reunido, lo que permite al lector entrar de lleno en el “gabinete” de trabajo de Simic, y le muestra cuál es el material del que emana su escritura, ciertas técnicas de la producción poética y del proceso de la creación. Alguien seguramente habrá dicho que todo autor debería llevar un cuaderno de notas, y como increíblemente dijera William Somerset Maugham, debemos entender esta afirmación adecuadamente, es decir, tener en cuenta que, al tomar nota de algo, lo separamos del flujo de impresiones que se amontonan en la mente y acaso lo fijemos en nuestra memoria, pues hacemos nacer las palabras que le darán un lugar en la (nuestra) realidad. Al fin y al cabo, como bien sabe Simic, “La poesía, como el cine, cuida la secuencia, la composición, el montaje y la edición”.

Como ha comentado el propio Simic en el prefacio a The Poet’s Notebook: Excerpts from the Notebooks of 26 American Poets (editado por Stephen Kuusisto, Deborah Tall y David Weiss ; New York: Norton, 1995), la existencia misma de los cuadernos y libros de notas de un escritor vienen a demostrar que esa necesidad maníaca de nuestra cultura por encasillarlo todo no tiene sentido y acaba derrotada por la espontaneidad que gobierna este tipo de escritos, pues en ellos se incorpora la suerte y el azar de las posibilidades, de lo imprevisto e inesperado, llegando incluso a decir que la cabeza de un poeta es más como un vertedero que como una biblioteca. El monstruo ama su laberinto es de esta clase de libros, escritos en “una especie de no género hecho de ficción, autobiografía, ensayo, poesía y, por supuesto, ¡chistes!”, un género híbrido, una mezcla de aforismos, reflexiones, relatos, comedia y tragedia, epigramas y poemas en prosa, descripciones y cualquier elemento que tenga cabida en eso que los anglosajones llaman “commonplace books” o los italianos “zibaldone”. Solo citando algunos de los que parecen más cercanos, podríamos decir que se sitúa en algún lugar entre La tradición y el talento individual de T. S. Eliot y Personism de Frank O’Hara; entre los Cuadernos de David Ignatown y El viaje alrededor de mi cuarto de Louise Bogan; entre Las hojas de Hipnos de René Char y esos cuadernos de bitácora que Giorgos Seferis titulara sencillamente Días, siete volúmenes de los que el Nobel griego dice que “No se trata de confesiones, ni siquiera de un intento de señalar lo más importante. Son, a lo sumo, las huellas de un caminante. Pisadas en la nieve —para recordar aquella música de Debussy—. Huellas casi fortuitas de un instante cualquiera. Nuestras pobres huellas, nuestra ropa usada”.

Son máximas, relatos, parábolas, fragmentos de poemas, versos sueltos, reflexiones poéticas, máximas, narraciones y fábulas entre lo real y lo absurdo. Como afirma David Wojahn en un artículo en el que hace un recorrido a través de los cuadernos de diversos poetas (Excursions to the Town Dump: Poets and Their Notebooks, Shenandoah, Vol. 62, nº 1), Charles Simic logra combinar en este libro la imaginación incrédula y burlona de su poesía con la minuciosa y escrutadora inteligencia de su prosa, que encuentra en las diferentes formas y maneras de estos cuadernos un modo ideal para dar rienda suelta a su personal y única sensibilidad. Firmemente asentado en la realidad de la (su) experiencia vital y de su experiencia literaria y poética, sus puntos de apoyo más constantes son la poesía misma, la reflexión sobre el hecho poético y la memoria, engarzados por la fuerza de un lenguaje en el que “lo real y lo imaginario colisionan”. La primera parte se compone de escenas y recuerdos biográficos que, entre lo trágico y lo absurdo, entre lo real y lo soñado, nos muestran el Belgrado de la Segunda Guerra Mundial y las primeras andanzas de un emigrado en Estados Unidos, donde llega en 1954 y donde vive y escribe desde entonces. Cada episodio relatado tiene su propio brillo, cada uno a su manera son el germen de su escritura, y cualquiera de ellos resonará en nuestras mentes durante bastante tiempo, tan insistentemente como esos hambrientos piojos que infestaron la cabeza del pequeño Simic al ponerse, tras la liberación de su ciudad natal, el casco de un alemán muerto. La fuerza del relato de estos episodios reside en su capacidad para plantear preguntas sobre la naturaleza misma de la memoria.

En las cuatro partes siguientes, con igual determinación y franqueza inquebrantable, Simic entrevera pensamientos y reflexiones acerca del arte, la religión, la política, la historia, la literatura, el peso y el paso de la edad, y sobre todo, relativas a la escritura poética. Cualquiera de estas reflexiones, pensamientos y declaraciones, atraerán al lector no sólo por lo que dice, sino también por cómo lo dice: partiendo de una declarada concentración y austeridad lingüística (“sé breve y dínoslo todo”), sin embargo, no cede un ápice a la fuerza expresiva de la imaginación, a esa capacidad, descubierta en un poema de Elizabeth Bishop, de “ver con los ojos abiertos y ver con los ojos cerrados”. El lenguaje puede entonces ser capaz de capturar precisos momentos de emoción y estados de vida, o recrear una experiencia visceral, irracional o apasionada, una cuestión que lleva a Simic, y al lector, a intentar dirimir ese dilema o esa paradoja que se declara central en su escritura: ¿cómo comunicar y expresar esos momentos de conciencia, de percepción y de conocimiento, cómo dar cuenta de ese instante preciso vivido con intensidad que el lenguaje, preso y cautivo de su orden cerrado y temporal, parece no poder reproducir en la linealidad de una frase?. Quizás la pregunta quede mejor formulada con las propias palabras del poeta: “¿Puede un instante intemporal de conciencia expresarse de manera adecuada en un medio que depende del tiempo, a saber, el lenguaje? He ahí el problema del místico y del poeta lírico”.

Buena parte de sus inteligentes aproximaciones a los modos y maneras de la escritura poética buscan acercarse a ese conflicto, digámoslo así, que se plantea en el momento de dar cuenta de dos dimensiones enfrentadas, la del tiempo y la del espacio. Simic sabe que las palabras señalan el tiempo y que la frase, el verso, es una unidad temporal, y que en el trascurso de la escritura tiene lugar un proceso de transformación que hace que disminuya la suspensión temporal y la cercanía con la experiencia real o imaginada que dio lugar al poema. Una cuestión esencial es entonces cómo disminuir ese desplome temporal, cómo eliminar esos marcadores de tiempo que impiden la precisa expresión de la escritura. Para Simic, la respuesta a esas limitaciones y restricciones está en el espacio: “Nombramos una cosa y luego otra. Así es como el tiempo entra en la poesía. El espacio, por otro lado, existe en virtud de la atención que dedicamos a cada palabra. Cuanto más intensa nuestra atención, más espacio, y hay mucho espacio en las palabras”.

A estas capacidades significativas y asociativas, al carácter ambiguo de la lengua, se refiere Simic al declarar que “Las connotaciones tienen sus geometrías no euclidianas”, pues son esas capacidades propias de las palabras las que crean ese espacio en el que el lector experimenta cierto grado de atemporalidad. Enfrentado a la clásica teoría euclidiana, defiende la creencia de que puede existir más de una línea paralela a una línea dada a través de un punto dado, lo que viene a decir que hay variaciones y alternativas, que no hay una verdad lineal, sino que es posible la curvatura y la elipsis, las connotaciones, las yuxtaposiciones y las asociaciones. Así es como se es capaz de unir el tiempo y el espacio a través del lenguaje y de la imagen, pues “en los poemas líricos ambas categorías se reúnen. La imagen lleva el espacio al lenguaje (tiempo), que el lenguaje procede entonces a fragmentar en el espacio”.

De igual modo, el poeta debe ser consciente de otra variante del mismo dilema, y sabedor de que “La experiencia intensa elude el lenguaje. El lenguaje es la Caída de la conciencia y el temor reverente de ser”, debe ocuparse entonces en “Hacer algo que aún no existe, pero que al crearlo parezca que siempre existió”. No en vano, “Llegados a este punto, estamos en el reino de los significados sumergidos y elusivos que no se corresponden con las palabras que aparecen en la página. El lirismo, en un sentido lato, es temor reverencial ante lo intraducible. Como la niñez, es un lenguaje que no puede reemplazarse por ningún otro lenguaje. Un gran poema lírico debe rondar la intraducibilidad”. Cuando todas las teorías y preceptos se hacen inútiles, cuando no sirven sino para dar cuenta de lo ya sabido y son incapaces de mostrar el “milagro cotidiano”, entonces habrá que contar con “El azar como una herramienta con la que romper nuestras asociaciones cotidianas. Una vez rotas, emplear uno cualquiera de los fragmentos para saltar a lo desconocido”. Sólo así el lector puede escapar de la clausura final de la historia, pues “Históricamente, sólo la poesía es capaz de hacer audible la soledad humana”.

Como bien dice Eduardo Moga a propósito de otro libro de similares características, La creación del sentido de Basilio Sánchez (Pre-Textos, 2015), “la mezcla, la hibridación, el fragmento, responden adecuadamente al sentido alineal que han adquirido las cosas en la posmodernidad, que reproduce (…) el propio zigzaguear del pensamiento, y a la vez, el reblandecimiento de las certidumbres, la relatividad de los discursos. Pero el desafío de lo misceláneo radica en que no lo parezca, es decir, en que sostenga otra suerte de coherencia, en que se revele como otra forma de lo sólido”. De igual modo, en este libro Simic despliega una forma, personal y universal a la vez, de sabiduría literaria. El lector no va a encontrar estructuras lineales ni tesis indiscutibles, y mucho menos declaraciones asertivas, pues estos cuadernos son textos abiertos, un conjunto de exploraciones que acaso inician y descubren un camino y avanzan hacia delante. Pero sin embargo el conjunto posee una poderosa unidad argumentativa capaz de ceñir su forma híbrida y aparentemente abierta. El libro puede leerse a la vez como una obra de creación y como una pieza de prosa crítica o casi ensayística que se mueve, justamente, en esa tensión entre la forma abierta y su unidad argumentativa, y que hace que el lector se sienta partícipe de una conversación en la que, incluso, somos invitados a participar de forma también crítica y activa. De esta manera, estas páginas sobre el proceso creativo surgidas en el espacio abierto de su propia libertad de escritura, en esas “Ciudades laberínticas donde siempre me pierdo” como dice en una de sus entradas, hacen que el libro vuelva sobre sí mismo, creando su propio método, puesto que lo que lleva a cabo no es sino el reflejo crítico y activo de la propia creatividad haciéndose en la escritura misma. Un poco al modo en el que Simic dice, a su juicio, funciona el verso libre: “Uno acelera o frena el flujo de las palabras. Uno se detiene… calla… luego echa de nuevo a andar”.


El monstruo ama su laberinto, es un gran libro, tan incisivo e inteligente como descarnadamente cómico y humorístico, trágicamente irónico, pues “Hay tanta verdad en la risa como en la tragedia”, tanta como en la exageración, un rasgo que, como afirma Seamus Heaney en “Abreviando, que es Simic”, ese impagable artículo incluido como epílogo del libro, forma parte inquebrantable de su escritura. El lector, acabada su lectura, sabe que volverá una vez y otra a estos textos, esencialmente porque será consciente de que es parte de ellos, parte de ese camino que nos lleva más allá, pues “Sólo la poesía puede medir la distancia entre nosotros y el Otro”. Dice Simic que ese es su anhelo y, al mismo tiempo, su desesperación.


Publicado en la revista "Nayagua", nº 22, Julio 2015, p. 237-241


martes, 29 de septiembre de 2015

CONTRA LA INSIGNIFICANCIA

El fin del mundo en las televisiones
Diego Doncel
Visor. Madrid, 2015
108 páginas. 10 euros

Territorios bajo vigilancia (Poesía reunida)
Diego Doncel
Visor. Madrid, 2015
240 páginas. 12 euros



    La lectura de su poesía, reunida en Territorios bajo vigilancia, desde El único umbral (1991) hasta Porno ficción (2011), deja patente que tras la publicación de En ningún paraíso (2005), Diego Doncel (Malpartida, Cáceres, 1964) refunda su original y personal escritura al asumir el presente como su escenario material. En su nuevo e imprescindible libro, El fin del mundo en las televisiones (XXVIII Premio Tiflos de Poesía), va más allá en la denuncia del dolor de vidas en conflicto, de esa imagen simulada de lo real que emborrona toda representación verosímil y en su alegato moral contra la mezquina insignificancia: “El mundo es solo un punto de fuga, los pensamientos son lugares de nadie”. Fruto de un realismo capitalista, donde el simulacro de los medios de comunicación, la arquitectura del espectáculo y la infección mercantil ofrecen una realidad virtual, somos incapaces de ver el mundo, y solo vemos su imagen, “una verdad al margen de la verdad”.

Doncel lleva a cabo, (re)apropiándose de sus recursos y modos de representación, la liquidación del encantamiento de una posmodernidad ensimismada. Destaca así la polifonía imaginativa de sus nueve secciones (del Canal 1 al Canal 9), más una nota final que reclama “encontrar una forma de hacer de esta época un lugar habitable”. Es el resultado de la acumulación de pantallas (“slides”) y cuadros (“frames”), de los fotogramas secuenciales de una película de la conciencia que se articulan, como eslabones de mercurio o una sucesión de fundidos encadenados, en este diario poético y escenográfico de las sociedades polares. Es el largo “travelling” de un sujeto que, narrador y protagonista, es a la vez objeto de lo enunciado. Un “video jockey” que sabe y “dice que samplear imágenes es un juego de espejos”, una voz entre voces que, en ese “sampleado” de lo real, desvela la estructura profunda del presente.

Quien aquí habla, es el equivalente literario de un “avatar” nada virtual que, entendido en su sentido hinduista como proyección del individuo en un sistema social, es capaz de descender al mundo de los mortales: “no somos un lugar sino la incertidumbre de un lugar”. Gracias a la amplitud ganada por el versículo, se logra un equilibrio entre la narrativa de videojuego o de escenario televisivo, y su habilidad para insertar una trama amorosa. Quizás, solo la íntima y rebelde distopía del amor, nos hace ver “quiénes somos” y “qué son las cosas”, y que “la utopía es tan frágil como la felicidad”. Y al fin, volver al verdadero tiempo de las cosas cotidianas y a la humanidad de “nuestro propio saber”.


"El fin del mundo en las televisiones" y "Territorios bajo vigilancia. (Poesía Reunida)" de Diego Doncel, reseña publicada en Babelia - El País, el sábado 19 de septiembre.